El terror en la literatura

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Es en la literatura donde hallamos las claves que cercan al miedo. Lo fantástico narrado consiste en introducir también lo inadmisible entre lo comúnmente admitido. El pacto de ficción al que se invita al lector define un espacio normalizado, con reglas discursivas y narrativas muy restrictivas que, al mismo tiempo, dejan amplio campo a la creatividad. Según Llopis,1 el ambiente no determina más que la forma y el estilo del relato, pues su meollo, que es la vivencia de lo “numinoso”, es una constante humana que viene de antiguo, de un poso primitivo. Entonces, el cuento de miedo es un cruce entre los planos real e imaginario, es un producto de la desintegración de la creencia, teniendo a esta como un conocimiento de base emocional (de ruptura de nuestra lógica). Lo numinoso, que es término de Rudolph Otto, designa un complejo de emociones que engloban lo terrible, lo hostil, lo misterioso, lo insólito, lo desconocido, el vector de un posible daño acarreador del desasosiego, el dolor o la muerte. Ese complejo de emociones que fue la base del animismo, primero, y de las creencias mitológicas y religiosas, después. Según Llopis: «el cuento de miedo siempre es un descensos ad inferos porque en él se produce una inhibición temporal y voluntaria de nuestro juicio crítico y escéptico y, en consecuencia, una liberación funcional de estratos arcaicos de nuestra personalidad».2

El miedo al retorno del muerto y su venganza sobre los vivos implica un sentimiento de culpabilidad sobre la que se pronunciaron también Jung y Benz. Según ellos, las regularidades, mitos y simetrías de la naturaleza se cargan de significados numinosos y simbólicos de los cuales es harto difícil abstraerse. Este nivel cognoscitivo es de carácter mitopoyético y surge de él el arquetipo, por repetición; que es vivencia, no imagen, si bien tiene hambre de forma. La idea de “trasencarnación” (de A. Carpentier), como reencarnación en forma de reaparición del mismo personaje cambiado, distinto, viene a ser una variante del eterno retorno que se aplica constantemente a estas historias.

Así, la historia del hombre es una historia de fracasos y aciertos según va domando lo numinoso (con la magia, la mitología, la religión, la ciencia). Según el tiempo pasa, hemos ido modificando la sustancia: la creencia se trueca en estética con el Romanticismo, en la Edad Moderna se lucha contra las creencias en pro de la razón, y ahora disponemos de un horror gozado más que creído (convertido en un producto de consumo), o como decía Louis Vax: «El fuego que antaño abrasaba al supersticioso, hoy sólo es un grato calorcillo para el esteta».3 Por ello, no considera Llopis relatos de miedo los narrados en torno a la hoguera, porque eran verdad. Ni lo serían, siguiendo esta tesis, el Beowulf, ni los fantasmas que aparecen en las tragedias griegas de Sófocles o Esquilo, ni Os Luisíadas, ni la Divina comedia, ni los Sueños de Quevedo, puesto que no pretendían producir miedo con un fin estético. Sus apariciones perseguían un fin moralizador o satírico meramente, aunque con lo satírico lo que se pretende es una deformación del evento social a través de lo monstruoso. Ya Walter Scott apuntaba las claves del genuino horror cuando hablaba de la «agradable sensación de lo sobrenatural», que es lo que se adivina en Satiricón de Petronio, donde ya se proponen los elementos definidores de la licantropía, o en Cartas de Plinio el Joven, donde aparecen espectros increíbles e incrédulos que resultan chasqueados. Luego habrá más fantasmas en Lope de Vega, en Shakespeare, en el Decamerón, en Los cuentos de Canterbury, y surge el personaje del Castillo, cuyo vacío no es ausencia sino presencia muerta. Como en Frankenstein, lo terrorífico es la vida que queda en la muerte..

Al castillo de Otranto le sigue Radcliffe, con sus corredores secretos y espectros, y poco después M.G. Lewis mezcla pasión con osarios en El Monje. La novela gótica nace ahí y de ahí surgen los mitos básicos del horror literario: el vampiro, con J.W. Polidori, en 1816, el moderno prometeo, con M.W. Shelley, en 1817, Theck y Hoffman, y el erotismo pervertido de Sade, que dibuja monstruos humanos... Posteriormente, Maupassant sublima en El Horla su propia desintegración. En esta evolución de la ficción del miedo, la truculencia alcanzó cierto extremo, siendo pronto objeto de la censura. En los EE UU, los creadores, sobre todo los de ficción, sustituyen el ideal plástico por el de progreso y al carecer de una mitología tan vasta como la europea potenciaron el arte realista popular, aunque los vestigios del Romanticismo persisten (en la casa colonial, por ejemplo). O sea, en este ámbito geográfico y cultural concreto se llega partiendo del sentido de lo maravilloso alemán pasando por el sentido de lo truculento inglés, hasta la síntesis de lo americano en Poe, que es el mayor divulgador del miedo a la muerte en vida, a ser enterrado vivo, y a la mezcla morbosa de Eros con Tanatos, apostando la necrofilia muy cerca de la necrofobia (también Le Fanu y el victorianismo describían al mismo tiempo la tesis y la antitesis).

Para muchos es Poe el padre de la ghost story contemporánea, pero partiendo de la historia de fantasmas victoriana (que procede en gran medida del folclore irlandés) donde están recreados el caserón, el viejo malvado, el ama de llaves, la huérfana... Le Fanu ya clamaba contra el gris y mecánico presente y en sus imágenes macabras se adivinaba una relación con la culpa inconsciente. Mas, entre los siglos XIX y XX las creencias populares que daban lugar a estructuras terroríficas exigían un apoyo en teorías filosóficas y racionalistas, para obtener de este modo la liberación irreversible de que provee el terror. A esta altura acuden también las teorías de Freud, donde la amenaza se asimila a lo masculino y lo inquietante surge de lo que un día fue familiar (o entrañable, heimlich), mientras que lo terrorífico es lo que antiguamente fue deseado, lo siniestro (das unheimlich). O sea, produce miedo el extrañamiento provocado por un acto cotidiano que nos resulta a priori cercano y tranquilizador

En 1911, Stoker aporta un personaje de interés capital para el desarrollo del género en El cubil del dragón blanco: la remota forma de vida prehumana que sobrevive hasta nuestros tiempos de un modo regresivo y maligno, símbolo arquetípico que se hallaba en consonancia con las nuevas teorías del evolucionismo. Con todo, lo que importa en el relato no es ahora tanto el monstruo como el protagonista humano, al cual M.R. James y Maupassant convierten en víctima desorientada que sabe del monstruo menos que el lector. Es en los primeros años del siglo XX, con la crisis del racionalismo, cuando se produce la muerte del fantasma. Lovecraft no solamente lo novela, también lo teoriza,4 afirmando que las imágenes y métodos para transmitir horror son repeticiones congeladas, rutinarias. Él es consciente de que en su tiempo ya no amedrenta la presencia del muerto dado que se ha producido una mutación del relato, consistente en la racionalización de la forma frente a la arcaización del contenido; es lo que Jacques Bergier denominó «cuento materialista de terror». Es decir, habrá en el nuevo horror literario del s. XX contenidos arquetípicos mezclados con formas seudocientíficas, lo cual facilita la “voluntaria suspensión de la credulidad” a la que se había referido con fruición Coleridge.

La ruta seguida hasta llegar aquí parte de James, pasa por Stoker, Arthur Machen, Algernon Blackwood y llega a Lovecraft. Machen ejercita una vuelta de tuerca a los cuentos de hadas que consiste en una huida de la urbe hacia mitos paganos fabulísticos, y también hacia los horrores del alma que había subrayado Poe. Blackwood, por su parte, halla un mundo irreal que gravita sobre el nuestro, acaso porque el fin del colonialismo empuja a los imaginadotes a escarbar en otras esferas espirituales, y es entonces que cristalizan los dos horrores primordiales que conducen todo los relatos en el siglo XX: el pavor primitivo anidado en nosotros, y el miedo moderno a la disolución del yo. Las fórmulas para mostrar esos horrores las renueva Ambrose Bierce, el amargado escritor americano influido por el sarcasmo de Twain y la melancolía de Hawthorne, que cuenta historias imposibles (el alma contempla las ruinas de sus recuerdos), odiosos (monstruos humanos posibles que practican hechos atroces) y violentas (repletas de carroña y estertores). Las aportaciones de otros (el grimorio de Robert W. Chambers, las dimensiones múltiples de W.H. Hodgson) conducen al horror lovecraftiano, que constituye la cima del relato materialista de terror y gozne con el cuento de moderna ciencia ficción. Lovecraft, un escéptico radical, elabora una obra contradictoria en la que aplica la racionalización materialista sobre contenidos arquetípicos y numinosos. Su racionalismo le impide creer en la creencia y por eso edifica una mitología propia, los Mitos de Cthulhu, donde necrofobia, necrofilia, xenofobia y paranoia se mezclan. Participa el autor del impulso de razonar con lo inexplicado mediante una mitología ficticia, algo que también ensayaron los autores Jones, Borges, Howard, Derleth, Ashton Smith.... siendo quizá Tolkien el más conocido de estos demiurgos del período de entre guerras.

El cine (en el que no nos detendremos aquí) ha evolucionado de modo más lento: en los años treinta adaptó mitos; en los cincuenta y sesenta echó mano de chabacanas resurrecciones para un nuevo público, adobadas con erotismo y sadismo como fórmulas comerciales; y hubo que esperar a los años setenta para filmar nuevos modelos de terror, si bien el camino a seguir no será el horror sobrenatural y psicológico, sino el de la mixtura con otros géneros rebozada con el efectismo truculento.